中国第六代导演王超的影片《幻想曲》七月一日在法国正式上映，《幻想曲》去年曾经入围角逐第67界嘎纳电影节一种关注单元奖，本台去年特派嘎纳记者曾经对王超的影片做出了具体的介绍。作为中国第六代导演的领军人之一，王超同他的同行贾樟柯一样在法国享有一定的声誉，他今年二月曾经应邀担任法国威苏尔亚洲电影节的评委主席。今年的七月一日，王超再度来到法国，向法国观众介绍他的影片《幻想曲》。记者在巴黎蓬皮杜文化中心附近的一家电影院观看了他的影片，看到电影院现场座无虚席，在随后举行的讨论会上，观众们踊跃向王超导演提问，从王超的多部影片中反复出现的非血缘家庭关系到中国的电影审查制度，从中国医疗保险体制到中国妇女在家庭中的地位，毫无疑问，王超的影片引发了法国观众的浓厚的兴趣。
我们知道，法国是电影的故乡，法国应该是世界上最尊重电影这一第七艺术的国度。而法国的电影观众也许是世界上最认真、最挑剔的观众。所以，作为导演能够获得法国观众的承认，不能不说是不小的成功。
然而，究竟是什么使法国观众对王超的影片如此地感兴趣？是影片中描绘出的中国底层社会民众的生活？是王超作为东方导演的特殊的表述方式？还是因为王超的手法深受法国电影大师的影响而使观众有似曾相识的感觉？或者是三者皆而有之？
王超本人对上述问题有何看法？
法广：我看到您最近在多次访谈中都谈到特别欣赏法国的导演罗伯特•布莱松(Robert Bresson)以及埃里克•侯麦(Eric Rohmer)，但是，我本人在看您的影片的时候，好像感觉不到这两位导演的影子，尤其是埃里克•侯麦，他的所有的影片我都看过。他的影片的最大的特色是既富有诗意又带有哲理性的对话，而这似乎并非是您的影片的特长，不知您所说的欣赏指的是什么？
王超：其实之所以说到侯麦是因为我2013年拍了一部影片叫做《寻找侯麦》，那么就有许多记者，尤其是法国记者就问我是否喜欢侯麦。我确实是很喜欢侯麦的电影。尤其是他的《绿光》(Le Rayon Vert) ，讲的是一个寻找的故事，我的电影讲的也是一个寻找的故事。我就想到用“寻找侯麦”这一题目。这也是因为侯麦是法国作者导演，也被称为是独立导演的杰出代表，而中国的独立电影目前还处于摸索的状态。所以，从这个意义上来说，是一个致敬的关系。这就是为什么最近一段时间以来我经常会提到侯麦。其实在之前我一贯介绍的，从我的第一部影片《安阳孤儿》问世以来每次接受记者采访我一直表示我最喜爱的是布莱松、伯格曼(Bergman) 以及安东尼奥尼(Antonioni)这三位。
法广：您为什么特别喜欢这三位导演呢？
王超：因为我自己也是一个有宗教信念的人。我尽管不是一个教徒，但我认为我是一个文化教徒。在我的成长过程中，曾经很受西方文学影响，比如陀斯妥耶夫斯基和雨果、托尔斯泰的小说，再加上我自己也是一个藏传佛教徒，所以对这种有信仰的、表现出禁欲风格的导演，我从内心里有一种敬仰。这就是布莱松与伯格曼的特点。他们所表达出的节制、严谨以及对宗教信仰的沉思对我都有很深远的影响。但是，我毕竟是东方的导演，生活在东方的美学与艺术熏陶中，我又是一个东方人，在一个伟大而独特的国家生存。所以说，在一些具体的表现形式上，在对宗教的态度上，应有所不同，所以，同中有异，异中有同，这一点是肯定的。而安东尼奥尼则启蒙了我的现代电影观念，但他的电影空间观念又与我电影中的空间观念有东西方美学上的差异。
法广：作为一位东方导演，您在表现手法上与西方的导演有何不同？
王超：其实，就我本人而言。我从少年时代就开始写诗。对中国的诗传统十分地热爱。自己也有这方面的实践。我觉得中国的诗传统源头，从易经到诗经，再到乐府，能够发现一个简易因素的循环往复。这在西方可能是一个变奏的方式，而在中国就是一个循环往复的太极式的关系，在空间循环往复的过程中不断地体现自然和生命的变化，就像易经一样，唯一不变的是变化本身。
法广：您说到这个循环往复的意境，那么，具体地来说，在您的影片中，您是通过什么表达出来的呢？
王超：先就拿《安阳孤儿》为例，《安阳孤儿》就是通过几个空间在不同的时间流程中，通过主人公的睡床和他用过的几次饭桌在他生命历程中的几次变化，不断地去发展影片主题。所以，一个或几组因素在生命历程中的不断的往返，变化与发展这就是中国人的生命观，就像是易经中的命数与佛教中的因缘，深远地影响了唐诗宋词元曲对时间与历史的流逝伤悲。在《幻想曲》里面，影片现实部份就是通过两张床的因缘表达出来的，父母亲的睡床以及父亲的病床。一开始是父亲与母亲躺在床上的日常，之后就是父亲的病，先是一家人都扑在父亲身上，随后就慢慢地麻木了，所谓久病无孝子。父亲几乎病得要跌倒床下，儿子却只是冷漠地看着，他己知道父亲的生命无力挽回。最后儿子看到的是母亲与他的老师一同在床上，所以他再回到父亲的病床，将手伸向父亲的输血管。这部电影就是通过父母亲的床与父亲的病床，这两者之间的不停的变化与发展，围绕一个生与死主题。这个结构与西方的影片中戏剧性和非戏剧性的散文叙事都有不同，但显然西方观众不少人能看懂并为之感动。
法广：您刚才在表现手法上提到叫做“留白”的表现手法，这是电影术语还是美学中的术语？
王超：留白应该是中国绘画术语。比如说以黑计白，在中国的国画中用一点点的黑来烘托出广泛的白意味，包括宋代马远的古画中只画画面的一角而使大家感受到画面所暗示表现的更远大的氛围。
法广：您说的是美学上所说的虚与实之间的反衬关系吗？
王超：不仅仅是虚与实，因为虚实关系西方也有。而留白这是中国独有的。因为留白除了有空间上的留白之外，还有时间上的留白。比如说，有许多话都是点到为止，欲语还休，不像西方影片，都需要按照逻辑把事情说清楚，然后再推进。而东方的电影并不看重逻辑，许多情况下并不想一下子说清楚。比如说，第15分钟出现的一个镜头的目的是得到第75分钟的镜头的回应。导演无意一下子说清楚，而是想通过几个不同的镜头的连贯、连缀形成一个共同的呼应以及回声。这种时间意味的留白是我经常在剧作以及电影中使用的手法，比如《幻想曲》中母亲与女儿之间的关系，母亲对女儿行为变化的观察和隐忍。电影中画面的留白也不是单个画面的美术概念，在《幻想曲》这部影片中，超现实部份那艘童话一般的蓝色的船，它一直在不同的时间和情绪中变化，主人公在不断地接近这艘船，而最后他在想更加接近这艘船的时候，这艘船却没有了。而且，在空间上也是如此，一开始这艘船与主人公是正反打的关系，所以，他能够看见船。而到最后摄影机跳到侧面的时候，就是一个写实的关系，我们能够通过一个长长的移动镜头如实地看到，这艘船最终是不存在了。江面空茫，只有少年的背影。这其实又是一个变化中的发展，留白的一种意味，一种充盈与缺失之间的关系。这实际上与中国古诗的意境相近，也可以说是接近中国哲学。
法广：您觉得作为东方国家的导演，您在通过电影艺术来表达自己的感受时是否很自如？因为，记得侯孝贤导演也曾经表示电影毕竟是西方人发明的艺术，东方人要在其中寻找自己的表达方式，并非易事。您是诗人也是作家，同时也是导演，您觉得通过电影艺术能够准确自如、细致入微地表达出您的思想与感受吗？
王超：小说有电影无法达到的地方，同样电影也有小说无法达到的地方，好在两者都共同追求诗意，这就可彼此借鉴互补达成诗的目的。而东方诗与西方诗则是不同的传统风格。最早日本的导演，比如说沟口健二。小津安二郎-，成瀨巳喜男他们已经形成了东方电影的诗学语汇及语言，这种东方式组词运镜的方式，看的方式，交流的方式，在华语导演中做得最好的应该首推侯孝贤。当然，中国大陆尤其是第五代、第六代的导演也在不断的努力。我也一直在努力，并试图找到更本质的东方诗学传统中的现代电影语言，但是，我感到遗憾的是，中国大陆导演在电影审美方面的努力却往往被西方观者所忽视，我认为这可能由于我们所反映的大多是尖锐的社会现实问题，包含这个国家民族严酷的生命及历史境遇和专制下的人性悲剧，因此，往往对社会现实问题及意识形态悲剧的急切探讨使人忽略了关于中国大陆电影美学讨论。
法广：对，法国媒体经常向中国导演提的问题就是受到哪位法国导演的影响。在法国人看来，法国的新浪潮影片几乎影响了全世界所有国家的导演。
王超：其实布莱松的电影甚至大卫.林奇的电影里面也有中国禅宗严律与省悟间的飞跃。东西方诗学终极意义上一定是相通的。我觉得上个世纪五六十年代藏传佛教在西方流行之后，西方的文学和艺术电影也越来越有有东方味道了。
法广：感谢王超导演接受本台的专访。
王超：非常高兴能够有机会讨论上述问题。
(本采访记录文字经王超导演校对、补充，特此致谢！)
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